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OMAGGIO A TATI

IL GENIO COMICO DEL GRANDE REGISTA E ATTORE FRANCESE TORNA AL CINEMA CON 4 CAPOLAVORI IN VERSIONE RESTAURATA 

 

 

MON ONCLE (Mio zio) di Jacques Tati (Fr 1958, 116') vo sott ita 

 

PLAY TIME (Tempo di divertimento) di Jacques Tati (Fr 1967, 120') vo sott ita 

 

LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT (Le vacanze di Monsieur Hulot) di Jacques Tati (Fr 1953, 84') vo sott ita

 

JOUR DE FÊTE (Giorno di festa) di Jacques Tati (Fr 1949, 84') vo sott ita

 

 

OMAGGIO A JACQUES TATI è un progetto che riporta sul grande schermo – nelle versioni volute dal regista e recentemente restaurate – i 4 film che collocano il grande regista e attore francese accanto a Charlie Chaplin e Buster Keaton: Mon Oncle, PlayTime, Les vacances de Monsieur Hulot e Jour de Fête. OMAGGIO A TATI è un tributo filologico che vuole rendere giustizia all’opera di un artista visionario, un artigiano che, riallacciandosi alla tradizione della slapstick comedy e utilizzando la moderna tecnologia cinematografica, ha dato vita a una forma cinematografica pura. Un meccanismo perfetto, uno spettacolo visivo senza uguali. Se il cinema è arte, questa arte ha un luogo privilegiato per la sua visione e godimento: la sala cinematografica. Ed è questo luogo, magico e di grande socializzazione, quello ideale al completo godimento dello spettacolo visivo che ci offre Tati con la sua arte. Nelle versioni che più si avvicinano a quanto Tati ha desiderato e voluto.

 

 

GIORNI ORARI LUOGHI

 

Lunedì 6 giugno - Stensen 

Mon oncle ore 16.50 - 19.00 - 21.15

 

Martedì 7 giugno - Stensen 

Mon oncle ore 19.00 - 21.15

 

Lunedì 13 giugno - Stensen 

Playtime ore 19.00 - 21.15

 

Martedì 14 giugno - Stensen 

Playtime ore 16.50 - 19.00 - 21.15

  

Martedì 5 luglio - arena di Marte piccola

Mon Oncle ore 21.30

 

Martedì 12 luglio - arena di Marte piccola

Playtime ore 21.30

 

Martedì 19 luglio - arena di Marte piccola

Le vacanze di Mr. Hulot ore 21.30

 

Martedì 26 luglio - arena di Marte piccola

Giorno di festa ore 21.30

 

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MON ONCLE – UNA ANALISI

di Stéfane Gaudet

 

INTEGRAZIONE

Mon oncle è apparentemente il film di Tati con la storia più classica. Sembra emergere un filo conduttore, legato al desiderio della società, rappresentata dagli Arpel, d'integrare Hulot, di permettergli di farsi una posizione e di avere una casa. Poiché, pensano, che Hulot non sia mai al suo posto. Forse occorre aiutarlo a mettersi in riga a trovare quello che fa per lui e dargli il buon esempio. Infatti, sembra sempre un niente di troppo. Contrariamente all'universo di Hulot, il mondo degli Arpel è quello della misura e del controllo. Per tenerlo sotto il loro controllo, il signor Arpel cerca per Hulot un lavoro nella sua azienda.

 

ANARCHIA

Ciò che testimonia al meglio questa ossessione per il controllo sono i soffi e i flussi che attraversano il film. Flusso e ritmo a scatti regolari. A pose predefinite per gli Arpel, maestri del telecomando. E per Hulot escrescenze impreviste. Flusso e reflusso e sfumature anarchiche che scimmiottano la regolarità metronomica del mondo moderno. Ecco dunque un rumore incongruo, dissonante o stranamente ridondante per distrarre l'attenzione, punire uomini troppo sicuri di sé e perturbare appena l'ordine fin troppo serio di un mondo piatto e insipido. Hulot, cui il mondo sfugge, come lui sfugge al mondo, trasforma un tubo rosso infinito in una protuberanza grottesca, scompaginando i piani della sua famiglia e della società, come pure le sceneggiature del cinema dominante.

 

I DUE MONDI

Mon oncle stabilisce due poli architettonici, geografici, temporali, cromatici, musicali e sociologici, mettendo a confronto il vecchio e accogliente quartiere di Saint-Maur-des-Fossés dove abita il signor Hulot, che, come il paese di Jour de fête, rappresenta un mondo che sta scomparendo, e la zona residenziale, fredda e moderna, dove vivono i nuovi ricchi, come gli Arpel. A fare da collegamento, dei cani randagi in cerca di cibo e senza apparente riparo che accettano di condividere la loro passeggiata con il cane di razza della dimora borghese. "I due mondi in contrapposizione sono quello di 20 anni fa e quello in cui vivremo fra 20 anni", scriveva François Truffaut su "Arts" nel 1958. Al grottesco pesce che sputa quando si oltrepassa il cancello del giardino degli Arpel risponde il meraviglioso canarino che canta quando si apre la finestra della casa di Hulot.

 

LOGICA

Tragitti assurdi, fatti di rigidità geometrica a casa degli Arpel, dove inopportune linee rette e arbitrarie linee curve competono in stupidità e complicano ogni tragitto. Perciò, la casa decrepita dove vive Hulot non ha nulla da invidiare a quella di sua sorella, in termini di logica. Che percorso insensato deve fare per raggiungere il suo appartamento sperduto sotto il tetto!

 

CONTAMINAZIONI

La festa in giardino, che introduce i concetti di nascosto e invisibile, corrisponde a una fase di moltiplicazione dell'azione all'interno del quadro in cui nulla sembra più essere sotto controllo, in cui bambini, cani e protagonista non tengono più conto dei tragitti prestabiliti. L'escamotage di un personaggio all'interno del terreno, che, come gli altri, contesta la gerarchizzazione dello spazio, rappresenta una provocazione estetica e politica. Il giardino degli Arpel per un istante viene contaminato dalla gioiosa anarchia che regna a St. Maur. Un'anarchia testimoniata da un brulicare, degno di Bruegel, di micro-storie falsamente indipendenti, secondo un principio che PlayTime amplifica e sistematizza.

 

PERMESSO DI ABITARE  

"Quando ho costruito casa Arpel per Mon oncle", racconta Tati, "sono stato criticato per essere contro l'architettura moderna. Ma, guardando bene il film, si capisce che io non sono affatto contro l'architettura moderna, ma contro l'uso che questa coppia fa di questa casa! Una casa da far visitare, ma non da vivere. Potrei sbagliarmi, ma credo che si dovrebbe concedere non solo il permesso di costruire, ma anche il permesso di abitare!".

 

IN CONTROTEMPO

Hulot lavora due volte nei film di Tati: in Mon oncle e in Trafic. La prima volta gli affidano un altro impiego e lo spediscono in provincia, la seconda viene scartato. Si presenta anche a due colloqui di lavoro: sempre in Mon oncle e, molto probabilmente, in PlayTime. Il primo incontro si conclude con un fallimento; il secondo dà luogo a un appuntamento mancato, lungamente posticipato, e che, alla fine, ha luogo senza che nessuno ne conosca l'esito. Basti dire che l'integrazione sociale del nostro eroe attraverso il lavoro è tutt'altro che facile. La scena della mancata assunzione sembra confermarlo. Il suo rapporto con il tempo è chiaramente sottolineato. Nel silenzio si ode il suono di un pendolo e la responsabile che riceve Hulot usa solo vocaboli relativi al tempo. Il significato di quest'insistenza è semplice: si tratta, in un certo senso, di cronometrare quanto tempo Hulot, il disadattato, resisterà in quell'azienda in cui non ha chiesto personalmente di entrare e il cui spirito è, a priori, a lui completamente estraneo. Sarà resistito in quell'ufficio due minuti.

 

GETTI D'ACQUA!

La prima traccia del progetto della fontana è una cartolina scoperta negli archivi di Jacques Lagrange. Contro ogni aspettativa, rappresenta dei cigni. L'idea sottolinea il parallelo tra gli uccelli di metallo di villa Arpel e il canarino vero a casa di Hulot. Gli uni sputano fuori l'acqua, l'altro libera il suo canto. Ma Lagrange suggerisce a Tati di optare per un altro animale: un pesce, che rafforza il contrasto verticale tra il cielo e l'acqua, consentendo di tessere la metafora acquatica rappresentata dai tubi, dalla balena e dai piedi nella vasca dopo aver confuso le ninfee con i cerchi del sentiero. "Sentirsi come un pesce in acqua", cosa potrebbe dunque significare la frase coniata in immagini: come un pesce all'aria fresca che sputa acqua? Per realizzarla, Tati e Lagrange hanno invertito il contenitore, l'acqua, e il contenuto, il pesce, come nella scena in cui Hulot e i suoi compagni si sforzano invano per fare un gesto contro natura, cioè annegare il tubo deformato. A differenza della balena di Gérard, che espelle naturalmente il liquido, l'animale eretto nel giardino artificiale degli Arpel rigetta l'elemento che la sua stessa esistenza richiede. Ma anche la sorella e il cognato di Hulot non sono lontani dal rifiutare il loro ambiente naturale.

 

PLASTICA

L'uso della plastica si ricollega alla definizione proposta da Roland Barthes in "Miti d'oggi" un anno prima dell'uscita di Mon oncle: "Null'altro che un percorso, a malapena sorvegliato da un dipendente col berretto, mezzo dio e mezzo robot". Hulot si addormenta, quasi incoraggiato dal respiro regolare della macchina, fino a quando questa non va in tilt. La plastica rivela quindi il suo "fregolismo", come direbbe Barthes, come se le figure fantasmagoriche nate dal materiale fossero state concepite dal sogno dell'uomo. Il tubo si trasforma quindi in un serpente gigantesco o un drago che, come un mostro di Goya, nato dal sonno della ragione, fischia e s'insinua fino a costringere il sognatore ormai desto a combattere contro di esso con le proprie mani.

 

TUTTO COMUNICA

La signora Arpel scompare a favore del suo aspirapolvere, solo in mezzo al salotto. La separazione tra l'accessorio e chi di solito lo utilizza rimarca la quasi identificazione da parte del bambino tra questo rumore meccanico e sua madre. E se l'aspirapolvere avesse addirittura battuto la sua condottiera? E se l'oggetto si fosse liberato e avesse inghiottito la sua proprietaria? Quanto al rumore degli elettrodomestici, tanto quelli della cucina, quanto quelli del bagno, rendono impossibile non solo la comunicazione tra la coppia, ma anche la consapevolezza della presenza dell'altro. "Tutto comunica", dice due volte la signora Arpel quando mostra la casa alle amiche. Ma si riferisce all'architettura. Infatti, per quanto riguarda la sua famigliola, i tre abitanti di questa casa moderna non riescono né a parlarsi né a sentirsi e, a volte, nemmeno a vedersi. 

 

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PLAYTIME - ABC

 

Architettura

Ispirandosi ai palazzi in vetro e acciaio costruiti negli anni '60 e, in particolare, al progetto della Défense nella zona ovest di Parigi, dove, al momento dell'inizio delle riprese, si ergeva una sola torre, PlayTime esamina l'uniformazione dell'architettura. "A che serve viaggiare" chiede implicitamente Tati "se tutte le capitali del mondo ormai si assomigliano? Se all'estero si vedono le stesse cose?". “L’architettura moderna non è mai stata così bella come in Tati, in Antonioni e, in una certa maniera, in Ozu???. Olivier Assayas

 

Caldo / Freddo

I contrasti grafici e termici gli permettono di mettere in scena le condizioni di possibilità di una convivialità che la società moderna, secondo lui, tende spesso a dimenticare. Nessuna sorpresa, se natura e colore sono ridotti al minimo indispensabile, relegati all'angolo di un marciapiede, associati a un'anziana fioraia uscita da Per le vie di Parigi di René Clair.

 

Illusione

È soprattutto la prospettiva a essere fonte d'illusione della presenza di un altro. È un'illusione acustica, per Hulot, seduto, senza visibilità, alla fine del corridoio interminabile percorso da Giffard; poi illusione ottica nella sala dei riflessi, dove il vetro onnipresente proietta in lontananza, a fianco dei corpi fotografati di segretarie unidimensionali, l'immagine moltiplicata dell'inafferrabile Giffard.

 

Intruso

Hulot fa necessariamente la figura dell'intruso. Lo ricevono rinchiudendolo in una sala d'attesa. È messo sotto sorveglianza in una prigione di vetro dove la trasparenza è solo un'illusione, poiché non impedisce affatto di passare inosservati.

 

PlayTime

A proposito di PlayTime Tati diceva: “Sarà per sempre il mio film definitivo a causa delle dimensioni della scenografia, rispetto alle persone???.

 

Reificazione dell’uomo

Nella prima parte del film, i soggetti fotografati posti sullo sfondo simboleggiano anch'essi questa minaccia di reificazione dell'uomo, poiché i corpi sono soggetti alla ripetizione e all'uniformazione, proprio come le scenografie. Il regista-mimo rappresenta volentieri gli uomini come degli automi. La meccanizzazione dei loro gesti e della loro andatura non è sconnessa da questa architettura che, per Tati, era concepita per rimanere sull'attenti.

 

Struttura / Movimento

"Quando dicono che PlayTime è privo di struttura??? afferma Tati “mi fanno ridere". "È un po' come un balletto". "All'inizio, i movimenti dei personaggi seguono sempre l'architettura. Non fanno mai la minima curva. Vanno e vengono da una linea retta all'altra???. "Più il film avanza" prosegue Tati "più la gente balla e inizia a girare, quasi in tondo".

 

Tecnica e Libertà (dello spettatore)

Se Tati ricorre al 70mm invece che al 35mm, se utilizza quasi esclusivamente dei totali, se rifiuta di costruire la storia su uno schema classico, fatto di tensioni, crisi e nuovi sviluppi o basato sull'identificazione con i personaggi, è anche per rispettare pienamente la libertà degli spettatori. Sono liberi di trarre piacere dove pare loro più opportuno poiché, come scriveva Henri Matisse, "ci sono sempre fiori per chi li vuole vedere". La principale ambizione di Tati è insegnarci nel tempo di un'opera non è seguita da titoli di coda, a percepire la vita stessa un po' più di sorrisi e di poesia. 

 

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LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT - ABC

 

Hulot, l’eroe ingombrante

Malgrado il successo del suo primo lungometraggio, Tati si rifiuta col suo produttore, Fred Orain, di dare un seguito alle avventure di François, il postino del Berry, che trovava troppo vincolato al suo mestiere, troppo convenzionale ed eccessivamente francese. Alla familiarità di François, che grazie al suo mestiere conosceva tutti, segue il riserbo del signor Hulot, di cui si ignora perfino il nome, e la distanza rispettosa che mantiene dagli altri. Andato in vacanza da solo, Hulot sceglie l'auto, invece del treno o del pullman, ma un'auto insolita, anacronistica, una Salmson AL3 modificata, truccata, il cui abitacolo contiene a fatica il corpo smisurato dell'eroe.

 

Set a cielo aperto

Il pittore Jacques Lagrange, che per la prima volta collaborò alla sceneggiatura e alla direzione artistica di un'opera di Tati, scoprì la spiaggia di Saint-Marc-sur-Mer percorrendo le coste normanne e bretoni. E Tati la scelse perché somigliava, diceva, a uno studio a cielo aperto.

 

Caricature

È stato detto del film che era una raccolta di schizzi, di abbozzi che forse doveva meno alla storia del cinema e più a quella della caricatura. Alla sua uscita, il film più citato per definire Le vacanze era del resto una via di mezzo, "Autour d'une cabine", di Émile Reynaud, del 1893.

 

Gli echi della guerra

La forza del film, come per tutti i film di Tati, è l'aspetto intimo del trattare la storia della Francia del dopoguerra. Gli echi del conflitto si sentono ancora nelle parole del militare e nei lanci anticipati di razzi poco gloriosi, che illuminano il cielo, in lontananza, o bombardano l'hotel. Chaplin, all'inizio de Il grande dittatore aveva rappresentato la Grande Guerra come una festa di paese, Tati ne Le vacanze mette in scena i fuochi d'artificio come una rivincita di guerra contro l'ordine costituito. Una guerra in cui Hulot sarà l'unico ferito, come Tati, che si bruciò davvero il viso.

 

Tempi moderni

Tuttavia, la storia che portano con sé le onde dei titoli di testa è anche quella delle prime ferie retribuite del 1936. E la folla che formicola alla stazione per la partenza annuncia lo sviluppo del turismo di massa e l'invenzione della civiltà del tempo libero, che l'ex mimo indagherà di nuovo in PlayTime, nel 1967.

 

Il perfezionista

Fedele alle sue abitudini, il perfezionista Jacques Tati creò tre diverse versioni de Les Vacances de Monsieur Hulot. La versione originale è uscita nel febbraio 1953, dopo che le scene in interni, comprese quelle dell'hotel, erano state girate l'estate precedente negli studi di Boulogne-Billancourt. Segue una versione rielaborata e riorchestrata da Alain Romans, nel 1962, destinata a ridinamizzare suono e immagine e a ridimensionare lo spazio della parola. Molte inquadrature scomparvero e tre scene principali furono tagliate dalla prima versione. La prima scena di tennis, in cui Hulot fa brutta figura sul campo. La scena del parroco addormentato. E la scena del baciamano tra le onde.

 

Lo squalo

Ma il fatto più sorprendente resta l'aggiunta, nel 1978, della scena della trasformazione del kayak in squalo, dopo che la barca si è chiusa su se stessa. Questa gag permette a Tati di riprendere un'idea che risale alla scrittura del soggetto, verso il 1950. Ma le quattro inquadrature aggiunte sono state girate a Saint-Marc-sur-Mer nella primavera del 1978, con dei costumi che, del resto, non sono molto in accordo. Sembra che il suo desiderio di girarla sia stato provocato dalla scoperta de Lo squalo (Jaws) di Steven Spielberg, uscito nel 1975.  

 

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JOUR DE FÊTE - ABC

 

Numeri

Dalla sua uscita, Jour de fête è stato visto in Francia da quasi 7 milioni di spettatori. Rimane ancora oggi il successo commerciale più grande di Tati. Al cinema, i suoi primi 4 lungometraggi hanno venduto in tutto quasi 19 milioni di biglietti.

 

Sperimentazione

Tati ritoccò costantemente il suo film per decenni per migliorarlo, come faceva per i suoi spettacoli di musichall. Sperimentò con il colore, come fece con il formato in 70 mm e il suono in PlayTime, e fu sospettato di voler distrarre l'attenzione ma in realtà voleva semplicemente testare e affermare la libertà dello spettatore. Non rifiutava mai le nuove tecniche che si presentavano in campo cinematografico anche se fu spesso accusato di essere un regista conservatore.

 

Lavoro

Tati amava rappresentare certe categorie sociali piuttosto che individui particolari. Il postino François stabilisce collegamenti attraverso la sua funzione. Cura i rapporti con gli abitanti del paese, facendo favori. Fa da tramite con il mondo esterno, annunciando notizie, come il cinema. Nonostante la sua goffaggine è apprezzato dai cittadini, perché è a loro vicino e generoso. È l'antenato dello spazzino di Mon oncle, più impegnato a intrattenere rapporti sociali che a spazzare veramente la strada. La dimensione umana della relazione è più importante del conseguimento e della puntualità del lavoro.

 

Disumanizzazione del progresso

Lo stile americano effimero permette a François di migliorare le sue performance da postino e raggiungere l'efficienza dei postini d'oltreoceano. Ma ha i suoi lati negativi. La maggiore produttività ha un prezzo: la scomparsa del contatto fisico e umano. Ciò che è mostrato come il simbolo del progresso espone il lavoro e le relazioni ai rischi della disumanizzazione.

 

Altezze

“Il mio problema??? ha spiegato Tati “è che sono troppo alto???. "La comicità" continua ???è più facile da raggiungere per le persone piccole. Ma il mio metro e 87 è un handicap???. Tati ha ricordato che i più grandi comici slapstick, a partire da Chaplin furono bassi. La caratteristica principale di François è il suo fisico atipico. Da Jour de fête in poi, Tati ha trasformato il suo corpo nella sua carta vincente.

 

Invasione

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, l'America supportò con forza la ricostruzione della Francia e il recupero dell'Occidente con il Piano Marshall che, per inciso, ravvivò le esportazioni americane. Quando Tati finì di scrivere Jour de fête, l'accordo Blum-Byrnes, firmato il 26 maggio 1946, abolì la messa al bando dei film americani (introdotta nel 1939). Jour de fête rappresenta l'ambivalenza del rapporto col liberatore. Il fantasma dell'occupazione ideologica, economica e culturale da parte degli Stati Uniti in Francia era già nella mente di Tati in Jour de fête, come conferma PlayTime. Jour de fête potrebbe anche rappresentare una confessione da prendere alla lettera. Quella di un autore del cinema, un Don Chisciotte della pellicola, come si definiva egli stesso, che vorrebbe rivaleggiare simbolicamente con i geni dell'età d'oro del burlesco. Metaforicamente, si tratta di riprendere il testimone di un genere cinematografico, la comicità corporea, nato sul suolo francese poi esiliato oltreoceano, a immagine del suo primo rappresentante celebrato in tutto il mondo, Max Linder.